Songwriting: tekst en muziek
.
Wat was er het eerst, de tekst of de muziek? Het is de meest gestelde vraag aan songwriters. In het boek Major To Minor, The Rise And Fall Of The Songwriter van Mike Read antwoordt een songwriter: “Het telefoontje was er het eerst. Als een producer, de TV, een artiest of een groep belde omdat ze een song van mij wilden, begon mijn bloed sneller te stromen. Ik vind dat ik de beste songs maak onder de druk van een deadline.”
Dergelijke telefoontjes waren in de popmuziek lange tijd geen alledaags verschijnsel meer. De ongebonden songwriter, want daarover handelt Reads boek, leek uit de gratie. Er werd lange tijd beduidend minder op verzoek of bestelling gecomponeerd en getekstdicht. Veel bands en artiesten gingen immers hun eigen nummers maken, ze coverden een gouwe ouwe of hadden genoeg aan wat kreten voor hun dance of hiphop.
De Britse songwriter Mike Read lijkt niet zo gelukkig met deze ontwikkeling. Read maakt zijn lezer aan het slot van zijn boek deelgenoot van zijn hang naar nostalgie: “Het zou schitterend zijn als de oude tijden van Tin Pan Alley konden herleven, maar de muziekindustrie veranderde. Contacten kun je tegenwoordig beter via e-mail aanknopen dan bij een drankje in het café.”
Hoewel dat van die e-mail zeker waar is, werd de behoefte aan popsongs op bestelling in de eerste jaren van het nieuwe millennium weer groter. Het aantal popartiesten dat níet zijn eigen songs maakt is recentelijk weer duidelijk toegenomen. Niet in de laatste plaats is dit te danken, of te wijten, het is maar hoe je het bekijkt, aan de populariteit van talentenjachten als Idols. Hierdoor betreden steeds meer popartiesten de arena die nog geen ervaring hebben met het maken van eigen repertoire.
Een mooi voorbeeld is wat dit betreft de Zweedse liedjessmid Jörgen Elofsson. Hij maakte aan het einde van de jaren ’90 van de vorige eeuw naam met composities voor Britney Spears. Daarna schreef hij een keur aan hits voor de internationale televisiehit Idols, songs voor Wil Young, maar ook voor onze eigen Rafaëlla.
Reads boek over liedjessmeden is eigenlijk een soort biografisch woordenboek van songwriters. De groten der aarde op dit gebied passeren één voor één of koppel voor koppel de revue, op grotendeels chronologische volgorde. Uitvoerende singer-songwriters als Bob Dylan, Neil Young, Tom Waits en Tori Amos zul je in Reads relaas niet of nauwelijks aantreffen. De auteur beperkte zich in zijn boek tot de songmaker die zelf geen uitvoerend artiest is. Overigens maakte hij een uitzondering voor het Beatlesduo Lennon-McCartney.
Standbeeld voor songsmid
De eerste exponent van de beroepsgroep van songwriters was in Reads visie Stephen Foster, geboren in Pittsburg in 1826, een liedjesschrijver die oude Ierse melodiën van een tekst voorzag. Dat deed hij zo verdienstelijk, dat drie van zijn songs prijken in de Top 44 over de periode 1801-1825, die musicoloog Charles Hemm veel later samenstelde.
Foster kon, volgens Read als eerste, van zijn ambacht als songsmid zijn beroep maken. Dit kwam in belangrijke mate doordat er vanaf 1831 in de VS sprake was van enige vorm van copyright-bescherming. Het zou weliswaar nog tot ongeveer 1900 duren voordat sprake was van een échte auteursrechterlijke organisatie, maar Stephen Foster kon zijn pennenvruchten al wel in enige mate beschermen als geestelijk eigendom.
In Fosters tijd was er uiteraard nog geen sprake van geluidsdragers als singles, elpees en MP3tjes. Geld verdiende je doordat er bladmuziek van de songs werd verkocht. Nadat Foster in 1847 deelnam aan de Eagle Ice Cream Saloon Songwriting Competition in zijn geboorteplaats, kreeg hij zijn eerste uitgavecontract. Hij kreeg 2 dollarcents per op bladmuziek verkochte song; consumenten die zijn liedje wilden naspelen moesten destijds voor zo’n gedrukte uitgave ongeveer 25 dollarcents neertellen.
Uiteindelijk verdiende Stephen Foster gedurende zijn loopbaan ongeveer 15.000 dollar aan zijn songs. In 1900 eerde Pittsburg hem met een standbeeld. Artiesten als Roy Orbison, Glenn Miller, James Taylor, The Byrds en Randy Newman waagden zich de vorige eeuw aan het opnemen van zijn liedjes, waarvan The Old Folks at Home de bekendste was en bleef.
Miljoenenbusiness
Rond 1850 kwamen in Engeland en de VS de Music Halls opzetten met hun podiumshows die draaiden om losse liedjes. De firma list & bedrog zag zijn kans schoon. Zakenmensen vulden hun zakken door te profiteren van de toenemende populariteit van losse liedjes. Zo vulde de Brit Thomas Wall jarenlang zijn zakken door oude copyrights op te duikelen, ze te registreren en bij de Music Halls te checken of deze songs werden gebruikt.
Onder dreiging van gerechtelijke stappen maakte hij artiesten die de songs uitvoerden twee Britse ponden per uitvoering afhandig. Liefst dertien jaar lang, van 1875 tot 1888, kon Thomas Wall onbelemmerd zijn gang gaan.
Hij zal een aardig zakcentje hebben verdiend, want de verkoop van songs op bladmuziek was een booming business. Aan het einde van de negentiende eeuw bedroeg de verkoop van 40.000 op bladmuziek uitgebrachte liedjes rond de 20 miljoen stuks. Na 1900 dienden zich ongekende nieuwe mogelijkheden aan voor de vermarkting van korte liedjes. Immers: de eerste grammofoonspelers en geluidsdragers kwamen op de markt.
Tot 1908 was het nog wat behelpen, met cylinder vormige geluidsdragers die voorzien waren van een waslaag waarin de muziek was gegroefd. Deze cylinders konden maximaal twee minuten aan muziek herbergen. Maar na 1908 volgden de ontwikkelingen elkaar in hoog tempo op; te beginnen met een schijf die al een heel liedje van vier minuten kon bevatten. Gouden tijden leken voor de songwriters in het verschiet te liggen, maar ze moesten eerst nog een jarenlange strijd leveren om hun rechten afdoende erkend te krijgen.
Songwriter krijgt niets
Het was met name de in 1859 in Dublin geboren, maar naar Amerika verkaste songwriter Victor Herbert die in de bres sprong voor zijn beroepsgenoten. Hij bracht de auteursrechtenkwestie onder de aandacht van de wetgevers. Herbert betoogde: de fonografische fabrikanten verdienden steeds meer geld met geluidsdragers voor fonografische machines en pianorollen, maar de componist en de tekstdichter stonden met lege handen. Op een hoorzitting over copyrights in 1906 verkondigde Herbert: “Ze betalen zanger Enrico Caruso 3000 dollar per plaat, maar de componist krijgt geen cent.”
Het is bijna vanzelfsprekend dat fabrikanten van geluidsdragers zich tegen Victor Herbert keerden. Zoals G. Howlett Davis, een man die veel afspeelapparatuur ontwikkelde en op de markt bracht. Davis vond dat de songwriters niet moesten zeuren. Ze mochten immers blij zijn dat hun liedjes door zijn geweldige uitvindingen überhaupt de kans kregen tot een groot publiek door te dringen.
Victor Herbert vocht onverstoorbaar en verbeten door. Dit leidde in de VS in maart 1909 tot wetgeving, waarin werd bepaald dat platenmaatschappijen alleen songs mochten gebruiken als ze met de schrijver royalty’s overeengekomen waren. Herbert zelf tekende onmiddellijk na zijn victorie een platencontract met uitvinder Thomas Alva Edison. Maar zijn strijd was nog niet voorbij, zelfs niet nadat hij in 1914 mede de ASCAP oprichtte, de Amerikaanse Buma-Stemra. Herbert vond dat hij als songwriter ook recht had om mee te delen als derden zijn songs voor commerciële doeleinden gebruikten. Zo bond hij de strijd aan met het Newyorkse restaurant Shanleys dat regelmatig zijn lied Sweethearts ten gehore bracht. Herbert kreeg geen cent voor het gebruik van zijn song. De zaak voerde tot de hoogste Amerikaanse rechter, maar Herbert kreeg gelijk.
Absolute millionseller
Songwriters gingen meer en meer verdienen. Charles Kassell Harris aanschouwde met genoegen dat van zijn song After the Ball in de jaren 1890 vijf miljoen gedrukte exemplaren over de toonbank gingen. Met nog andere successongs in zijn portfolio, waaronder For Old Time’s Shake, verdiende hij op zeker moment het lieve sommetje van duizend dollar per dag.
Kassell Harris opende een kantoor aan de 28th Street in New York, waar meer muziekuitgevers en songwriters zich vestigden. Het gilde van songwriters op deze plek groeide uit tot Tin Pan Alley. Het is een naam die vrijwel zeker is ontleend aan het gebruik van de vierkanten zogenaamde tin-pan piano’s bij het componeren; compacte staande piano’s die zich simpel en soepel lieten bespelen. Kassell Harris schreef over zijn vak het boek How To Write a Popular Song. Daarin stonden vuistregels als: (1) Zoek in de krant een verhaallijn, (2) Vermijd dialect en (3) Zorg dat je de copyrights-wetten kent.
Songwriters groeiden uit tot zakenmannen. Entertainer en liedjesschrijver George Cohan (1878-1945) werd zelfs zo rijk door zijn songs, dat hij een imperium kon opbouwen van vijf grote theaters. Zijn bijnaam in New York luidde dan ook “the man who owned Broadway”.
Eigen liedjes zingen
Afgezien van Tin Pan Alley, waarop Londen trouwens zijn eigen variant had, was er in New York de Brill Building, Adres: Broadway nummer 1650. Van de jaren ’40 tot het midden van de jaren ’60 van de vorige eeuw bood dit kantoorpand onderdak aan veel individuele songwriters.
Maar de Brill Building grossierde ook in koppels van songsmedens, onder wie de duo’s Carole King-Gerry Goffin, Barry Mann-Cynthia Weil en Neil Sedaka-Howard Greenfield, maar ook het tweetal Jerry Leiber en Mike Stoller, dat grote rock ‘n’ roll songs als Hound dog, Jailhouse Rock en Yakety Yak op zijn naam heeft.
Met de opkomst van de singer-songwriters, met Bob Dylan als belangrijkste exponent, en rockbands die hun eigen repertoire schreven, zoals de Beatles, kwam er een einde aan Tin Pan Alley en het grote liedjeshuis de Brill Building. De nodige liedjesmakers kozen eieren voor hun geld; ze ging zelf hun eigen liedjes zingen, niet zelden met veel succes.
Komst van de radio
Voordat Dylan, de Beatles en hun tijdgenoten het heft in handen namen in het liedjesambacht, voltrok zich nog een andere ontwikkeling die zijn invloed niet miste: de komst van de radio had een enorme impacts. Vanaf de jaren-1920 wint de radio aan belang als methode om songs bij een groot publiek onder de aandacht te brengen. Nog voor de Tweede Wereldoorlog mondt het radiosucces uit in de gloriejaren van songwriters als Irving Berlin en de gebroeders Milton en Ervin Drake. Milton Drake schreef songs voor onder anderen Ella Fitzgerald, broer Ervin heeft millionsellers als That Old Devil Called Love (Billie Holiday, 1944) op zijn naam. Irving Berlin tekende voor God Bless America en White Christmas.
De laatste is één van de best verkochte songs ooit, zo niet de best verkochte song aller tijden. Oorspronkelijk geschreven voor de film Holiday Inn (1942) en Bing Crosby, kreeg White Christmas vele honderden coverversies en ging het lied ettelijke tientallen miljoenen keren over de toonbank. De doorbraak van de musicals via het theaterpodium naar de film legde veel songwriters geen windeieren. De musical Oklahoma!, waarvoor Richard Rodgers onder meer Oh What a Beautiful Day schreef, forceerde in deze ontwikkeling een doorbraak.
Nadat de musical grote successen behaalde in de theaters, volgde een succesvolle doorvertaling met de originele bezetting naar het witte doek en de grammofoonplaat. Oklahoma! plaveide wat dit betreft de weg voor latere kaskrakers als The Sound of Music, West Side Story, The Wizard of Oz, maar ook Saturdaynight Fever en Grease. Niet meer het theater, maar in toenemende mate Hollywood ontwikkelde zich tot de plek waar de zelfstanige songwriter zijn creaties te gelde kan maken.
Daarnaast is het succes van songs in afnemende mate gebonden aan ander amusement. Door toedoen van de radio met zijn paar minuten-liedjes, nam het belang van de song als volledig zelfstandige entiteit sterk toe. Dat werd natuurlijk nog versterkt door de komst van hitparades. De eerste songwriters die zelf hun nummers vertolken dienden zich al ver voor Dylan en de Beatles aan. Hoagy Carmichael, van 1899, was zo’n songwriter die zelf eigen materiaal opnam. Hij stuwde de, samen met tekstschrijver Mitchell Parish gemaakte, song Stardust op tot grote hoogten. Hel lied uit 1928 groeit uit tot één van de populairste van de eeuw. Er zijn alleen in de VS al zeker duizend covers van bekend. Twee jaar later schrijft Carmichael nog een klassieker, Georgia On My Mind, waarmee Ray Charles in 1960 een enorme hit scoort.
In de jaren ’30 van de vorige eeuw is het mede aan songwriter Sammy Cahn te danken dat voor het eerst een vrouwengroep een hit scoort. Cahn adopteerde als songwriter het Jiddische lied Bei Mir Bist Du Schön; de Andrew Sisters zongen het naar een meervoudige miljoenenverkoop.
En toen: rock & roll
Na het zoete Hollywood was het de beurt aan vuige rockers. Het rock & roll-tijdperk begint. Steeds meer uitvoerende songwriters dienen zich aan, onder wie natuurlijk Chuck Berry en Buddy Holly. Berry en Holly drukten een blijvend stempel op de popmuziek, niet in de laatste plaats omdat ze popbands als de Beatles en de Rolling Stones inspireren. Eén van de allergrootsten uit de begintijd van de rock & roll schreef echter nauwelijks zelf liedjes. Elvis Presley. Otis Blackwell, van 1931, was één van de leveranciers van Elvis’ succesnummers. Nadat hij met Fever in 1956 zijn eerste grote succes boekt, verkoopt Blackwell voor 25 dollar Don’t Be Cruel aan de Presley-stal. Het nummer stond elf weken op één in de Amerikaanse charts.
Een zo mogelijk nog groter succes behaalde Jerry Lee Lewis met Blackwells song Great Balls of Fire. Binnen tien dagen worden van single een miljoen stuks aan de man gebracht. Blackwell is maar één van de vele songwriters uit wiens repertoire Elvis Presley putte. Het duo Sid Tepper en Roy Bennett schrijft maar liefst vijftig songs voor Elvis. Het tweetal componeerde op een bijzondere manier. Vaak komt er in eerste instantie geen instrument aan te pas. Tepper en Bennett begonnen doorgaans met een titel. Pratend, neuriënd en zingend ontstond vervolgens de song. Pas als een lied op deze wijze was geboren, werd de piano erbij gehaald.
Even binnenlopen…
Alle grote onafhankelijken passeren de revue in Reads boek. Van Burt Bacherach tot Billy Steinberg (Madonna’s Like a Virgin en Eternal Flame van de Bangles). En natuurlijk is er aandacht weggelegd voor Cole Porter, geboren in 1891. De titel van zijn boek ontleende de schrijver aan het handelsmerk van Porter, die evergreens als Everytime We Say Goodbye, True Love en You do Something to Me schreef. Porter had de eigenheid om in één en dezelfde song van majeur naar mineur te switchen en weer terug. “How strange the change from major to minor,” schrijft Read. De ondertitel “The Rise and Fall of the Songwriter” verwijst naar het afgenomen belang van niet-uitvoerende songwriter. Helemaal zijn ze natuurlijk nooit verdwenen.
Eén van grootste van het ambacht in recente decennia is misschien wel Diane Warren. Vanaf haar vierentwintigste schreef ze 75 songs de top 10 binnen, waarvan 55 voor films. DeBarge, Britney Spears, Whitney Houston, Mariah Carey, Ricky Martin, Toni Braxton en Tina Turner vertolkten werk van Warren. Warren heeft dezelfde strakke discipline als veel van haar voorgangers. Elke ochtend om half negen betreedt ze haar kantoor in Hollywood, waar ze haar eigen muziekuitgeverij Realsongs heeft, en om half negen ‘s avonds gaat het licht pas uit.
Veel veranderde er in de houding die de industrie jegens songwriters als Warren aanneemt. In zijn jonge jaren kon de eerder genoemde Ervin Drake, van wie Sheryl Crow Good Morning Heartache opnam, zo binnenlopen bij de platenmaatschappijen. Hij had onbelemmerd toegang tot de majors en hun artiesten om zijn nieuwe songs te laten horen. Dat is allemaal verleden tijd, constateert Drake. “Hun beschikbaarheid is zo dood als een Dodo,” stelt hij. Songwriter Guy Fletcher, voorzitter van de British Academy of Composers and Songwriters, ziet het anders. “De ongebonden songwriter kan alleen nog aan de bak komen als hij een artiest volledig managed, diens loopbaan helemaal stuurt.”
Meer songwriting: Rap ritme rijm
Major to Minor: The Rise and Fall of the Songwriter van Mike Read verscheen in 2000 bij Sanctuary Publishing. Op de bijgaande historische foto staat Stephen Foster afgebeeld. Dit verhaal verscheen oorspronkelijk in 2002 in muzikantenmagazine Music Maker.